LA LEGGENDA DI SAN GIULIANO

PICCOLA NOTA su LA LEGGENDA DI SAN GIULIANO L’OSPITALIERE di Gustave Flaubert, traduzione e cura di Roberto Michilli.
Non inganni il titolo, questa pubblicata da DiFelice nel 2019 è un’opera di ampie proporzioni (483 pagine) che presenta all’inizio la traduzione del racconto flaubertiano (nuova, accuratissima, dello stesso Michilli) con testo a fronte, e poi un esame molto approfondito dello stesso, supportato da una grande mole di letture critiche e di citazioni degli interpreti che nel corso dei decenni si sono cimentati con la Légende, dei quali sono riportati molti passi rilevanti.michilli-cop-1
Mi sento di ripetere qui le parole che scrissi dopo la lettura de Il prigioniero, il libro di Michilli sul poeta russo Lermontov: l’analisi critica è evidentemente animata e sospinta da un lungo amore, da una fortissima passione. In questo caso traspaiono forse alcuni segni di vera e propria identificazione, tanta è la forza intellettuale riversata nello scavo delle radici da cui è scaturito il Julien. Il lettore ne è catturato.
Non riassumo la notissima vicenda, limitandomi a due aspetti, quelli che mi hanno fatto pensare. In primo luogo, Giuliano compie l’atto più tremendo che un essere umano possa compiere, uccide il padre e la madre. In secondo luogo, prima di compiere quell’atto, Giuliano appare come un cacciatore. Ma non è, a mio parere, assoggettabile ad una lettura freudiana, lacaniana, ecc. (ovvero lo è, lo è massicciamente stato, dati il prestigio e lo spazio che la cultura occidentale ha assegnato alla psicoanalisi, che è un complesso articolato e autorigenerantesi, come l’Idra, di mitologie ˗ e anche Michilli segue questa strada); e, d’altra parte, Giuliano non è affatto un cacciatore, ma un’altra cosa. Mi pare che il punto sia sfiorato a p. 301, dove Michilli chiama in causa Aimée Israel Pelletier, che ha visto come la caccia come la intende e pratica Julien sia una attività radicalmente antisociale. La caccia autentica invece è, fin dal suo sorgere agli albori dell’umanità, l’attività più radicalmente sociale. Da essa scaturiva il cibo per il gruppo umano, ma anche la cooperazione del sotto-gruppo dei cacciatori, con la seguente celebrazione narrativa delle imprese. La socialità della caccia è evidente anche quando il cacciatore agisce da solo: sia che miri al trofeo, sia che aspiri a procurare il necessario per una ricca cena, il cacciatore pensa sempre anche a quello che seguirà all’atto della caccia, e quello che seguirà è sempre sociale. La caccia, a differenza di quel che pensano gli animalisti, non è l’atto di uccidere un animale, altrimenti anche il macellaio sarebbe un cacciatore. Nella caccia, l’uccisione può anche mancare, perché la sua parte fondamentale è la ricerca e l’individuazione della preda. Il cacciatore si diverte anche se l’animale viene catturato vivo, o anche lasciato fuggire dopo averlo trovato. Vale anche nella pesca, con la pratica del catch and release. In ogni caso, la caccia è essenzialmente sociale. Giuliano invece caccia da solo. Ma caccia davvero? A parte il sostanziale irrealismo delle descrizioni flaubertiane dell’azione di caccia di Giuliano, da un lato è evidente che non di caccia si tratta, anche in un ambiente onirico, perché vi manca totalmente la parte fondamentale, ovvero la ricerca della selvaggina, perché essa qui si offre in abbondanza, cioè si offre a Giuliano; dall’altro vi è solo il massacro, e i corpi degli animali restano sul terreno, addirittura a mucchi. Inoltre c’è piena evidenza del fatto che non si tratta di veri animali, ma di umani travestiti da animali, come nelle fiabe: la con-fusione è totale. Ciò che accade è violenza indifferenziata scatenata, senza limite e misura, ovvero il caos. Altro che caccia! Qui, in forma di delirio paranoico, si mostra cosa comporta la violenza scatenata: il caos. Saltano le differenze: tutte, quelle tra padre e figlio, tra uomo e animale, tra vecchio e giovane, tra reale e irreale, tra vivo e cadavere.
Veniamo al parricidio. Mi pare evidente la profonda differenza tra il testo flaubertiano e tutte le opere che normalmente la critica richiama per evocare e indagare la problematica del rapporto al Padre di origine freudiana, a iniziare dalla celebre Lettera di Kafka. In tutti quei testi la figura del padre appare come quella di un uomo forte, che schiaccia il figlio e gli impedisce l’accesso alla virilità, generando quella catena di “castrazione”, senso di colpa, ecc., con cui la psicoanalisi da più di un secolo affligge l’Occidente (che questo sia di ogni padre reale è più che dubbio, ma si sa che, come tra gli altri ha sostenuto Hans Blumenberg, la psicoanalisi è nata per estensione del dato estratto dalla psicopatologia all’interezza dell’umano, e questa è la tabe che la mina). Ma il padre di Giuliano è un padre forte, è una pienezza che rende vuoto il figlio? No, secondo me questo padre pacifico (che fu guerriero un tempo, ma forse ciò è falso) non è un pieno, ma un vuoto. E un vuoto non può fornire al figlio nulla che faccia scattare l’imitazione. Infatti Giuliano non vuole essere come il padre, e meno che meno desidera la madre, quella specie di monaca. Il padre è vuoto e fallisce in questo: non ha nemici e non può consegnare al figlio un Nemico. Per questo, la carica di violenza latente in ogni umano nel protagonista del racconto flaubertiano non trova alcuno sfogo e cresce a dismisura, fino alle sue esplosioni oniriche. Qui il sesso non c’entra molto. Manca la figura del Nemico, o dei nemici, manca l’altro-nemico che consente quella che io chiamo l’autoidentificazione agonistica, fondamentale anche in una società feudale immaginaria. Ma, oltre al Nemico, manca a Giuliano l’altra figura che potrebbe innervare il racconto, e la definizione della sua personalità: il Rivale. La bellissima fanciulla che l’Imperatore gli dà in moglie non è oggetto della brama di un altro, non vi è alcuno che, desiderandola si opponga a Giuliano: essa quasi scende dal cielo, pur apparendo femmina concupiscibile. Dunque, il padre è un vuoto, e lo stesso omicidio avviene, per quanto sia descritto nella sua fisicità, nell’assenza di qualsiasi forza attribuibile al padre. Non è un potente come Laio che qui viene assassinato, ma un vecchio impotente e stremato, insieme alla stremata vecchia madre di Giuliano. Viene ucciso, essendo scambiato per il Rivale che non c’è, colui che è la causa di questa assenza.
Questo è un pensiero ancora grezzo. Ringrazio Roberto Michilli per avermelo fatto pensare.
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L’attesa della felicità

mich18Elio ha 59 anni, e da due è vedovo. È un uomo colto, un professore universitario, che da anni sta scrivendo un saggio su Stendhal. Lo vediamo all’inizio arrivare in una località termale, che ha frequentato per anni con la moglie. Là ritrova un suo amico, che ha tre anni più di lui, la di lui bella moglie cinquantenne e la loro bella figlia trentenne (sposata). Là conosce anche una bella giovane ex modella venticinquenne (sposata), e avrà a che fare giornalmente con una bella massaggiatrice quarantenne. Insisto sull’aggettivo bella, perché quello della bellezza delle donne nei romanzi è da sempre una questione che mi pongo (vedi punto 2).  Gli eventi che si dipanano nelle due settimane di soggiorno termale di Elio ruotano tutte sui problemi delle coppie: sono tutte in sofferenza, e sull’orlo del disfacimento. E nel corso degli eventi, Elio è portato a dare una sterzata alla sua vita, a operare un cambiamento (quanto radicale non saprei dire, forse abbastanza radicale).
Prima di scrivere questa nota sull’ultimo romanzo di Roberto Michilli, L’attesa della felicità (Di Felice 2018, la prima stesura è del 2004-2005), mi sono riletto quello che ho scritto sui suoi libri precedenti. E ne ho estratto alcune considerazioni, che secondo me confermano la mia idea di una sostanziale unità tematica e stilistica di tutta l’opera di questo scrittore.

1) I romanzi di Michilli sono totalmente postmillenniali, anche se il suo linguaggio appare abbastanza tradizionale e medio (nel senso di un’aurea, elaborata mediocritas): i suoi personaggi vivono in un quadro di pensiero debole socialmente incarnato (Desideri).
2) L’uso di un linguaggio corrente per esprimere verità lontane rispetto ai luoghi comuni è inteso da Michilli come il compito principale della narrativa contemporanea. (La chiarezza enigmatica)
3) La maturità disincantata del suo sguardo sul mondo si riflette nel suo stile, e il controllo della scrittura rivela una profonda assimilazione della lettura dei classici. (Fate il vostro gioco)
4) Ben difficilmente nei romanzi compaiono come protagoniste donne che non siano belle e desiderabili, e questo fin dall’inizio della storia del genere letterario fondamentale dell’Occidente. Questo, che per me rappresenta una delle questioni più spinose del romanzo come genere letterario, vale anche per quelli di Michilli, che tuttavia vede nella bellezza una sorta di condanna all’infelicità. (La più bella del reame)
5) Miseria della sessualità ridotta a pura immediatezza (Il sogno di ogni uomo), che si innesta organicamente e si fonde con quello che per Michilli è un tema di fondo, un tema decisivo, la questione suprema di quel che rende una vita felice.

Ora, ne L’attesa della felicità mi sembra che si renda del tutto trasparente ciò che è presente in tutta l’opera narrativa di Michilli: la felicità è un predicato del corpo, e si attua nel contatto e nella relazione tra umani che è anzitutto e soprattutto corporea. E il corpo è immediatezza, e nello stesso tempo è il medium della relazione tra gli esseri  umani. Lo testimonia qui l’attenzione ai particolari, che sono puntualmente registrati, anche fare la pipì e tagliarsi le unghie, come visti da e sperimentati dallo stesso Elio (è in terza persona, questo romanzo, ma sarebbe facile trasformare la terza persona di Elio in io narrante). Anche l’inaspettata chiusa del romanzo, che potrebbe sembrare arbitraria e incoerente, è perfettamente in linea con la logica, e direi anche con la metafisica minimalista, di questo romanzo.

Atlante con figure

atlanteconfigure-325x487Ho letto questo libro nei giorni in cui veniva svuotato di tutto l’appartamento in cui mio padre visse mezzo secolo, dal 1960 alla sua morte nel 2010, e io dal 1960 al 1978. L’ho letto quindi con una mirabile coincidenza di spirito ed emozione. Sono nato nel 1950, Roberto Michilli è nato nel 1949, dunque abbiamo in comune un’infanzia negli anni Cinquanta. Io a Venezia, lui a Campli (Teramo), due luoghi diversissimi: e tuttavia le nostre sono due infanzie che presentano molte affinità, molti elementi di vicinanza, molti di più rispetto a quelli di lontananza ed estraneità. Questo è stato il mio primo pensiero mentre leggevo le prime pagine di Atlante con figure (Galaad Edizioni 2016), un libro straordinariamente suggestivo, in cui Michilli attraverso una serie di quadri e quadretti, di descrizioni e racconti, di evocazioni e nominazioni, ci offre la sua infanzia e la sua prima giovinezza. Le biografie mi sono sempre piaciute, anche se so benissimo quanto possano essere ingannevoli, anzitutto per chi le scrive, e anzitutto per la loro inevitabile tendenza apologetica. Qui però non siamo davanti ad una biografia tradizionale, e lo scrittore (e poeta) non dimostra il minimo interesse alla difesa-esaltazione del sé: Michilli è spinto a scrivere dei suoi anni di bambino e ragazzo da un insopprimibile bisogno di salvare, nell’unico modo possibile, un mondo che lo scorrere del tempo, e le immani modificazioni socio-culturali che si sono succedute in brevi decenni con un ritmo sempre più incalzante, hanno stravolto e demolito. Quel mondo perduto rimane nella memoria di chi lo ha vissuto, vive ancora una sua vita crepuscolare nella sua memoria, e come realtà vivente sparirà con lui. E qua e là in Atlante con figure Michilli ci fa capire che, insieme a quel mondo, è tramontata anche la sua felicità.
Nella sua bella prefazione, intitolata Lo sgomento e l’eternità: ritratto dello scrittore da bambino, Tiziano Scarpa mette in luce alcuni elementi fondamentali per una piena comprensione del libro. E tuttavia, se concordo con lui nella sottolineatura della rilevanza e del ruolo dell’imperfetto, tempo verbale cardine di questo mondo di Michilli, non userei la parola sgomento. Certo, il cuore ti si stringe nel rivedere l’interno della casa in cui sei stato bambino, dove non entri da mezzo secolo, o nel rivedere donne che un tempo furono bellissime ragazze, ti si stringe, ma io non lo chiamerei sgomento, ma piuttosto una forma più acuta di malinconia. E il potere di questo libro è quello di riportare il lettore alla sua stessa infanzia, al di là di ogni differenza, e io credo che valga anche per il lettore che non abbia vissuto come me i suoi primi anni di vita nei lontani Cinquanta. Perché, se mi fosse chiesto se vi sia e quale sia l’argomento di questo libro, al di là del livello biografico, io risponderei che sì, posso vedere un tema di fondo, un tema decisivo: quel che rende una vita felice. Sembra che difficilmente una vita felice possa scaturire da un’infanzia infelice: ma cosa ti rende felice l’infanzia? Michilli ci fa capire che i due elementi primi della costruzione di un’infanzia felice, che non sono nella disponibilità del soggetto ma gli sono dati o negati, sono l’affetto dei genitori, la loro cura premurosa, e il senso di sicurezza e protezione che ne deriva, e poi l’appartenenza ad un gruppo di amici, di coetanei con cui vivere giochi e avventure. Ritengo probabile che questi due elementi, a dispetto della maggior povertà economica di quei tempi, fossero molto più diffusi in quei lontani anni Cinquanta.
C’è qui, infine, in questo libro spoglio di retorica e lontano dal sentimentalismo, una vibrante poetica delle piccole cose. Anche un oggetto minimo e  insignificante si può caricare di una straordinaria potenza evocativa e consolatrice. Come  il gattino di latta bianco e marrone, che dal profondo dell’infanzia ritorna ad essere un compagno, per dare tranquillità e sonno alle difficili notti dello scrittore.

Il prigioniero

LermontovNon è un romanzo, e nemmeno una biografia romanzata quella di Michail Lermontov, scritta da Roberto Michilli ne Il prigioniero (Edizioni Galaad 2015). È un’attenta ricostruzione della vita di un grande poeta russo morto in duello nel 1841 a soli 26 anni, animata e sospinta da un lungo amore, da una fortissima passione, che diventa quella che potremmo definire una narrazione documentata, nella quale anche il lettore non particolarmente portato allo studio dei documenti, e ignaro della lingua russa, può essere afferrato dalla forza degli eventi e delle situazioni, per come vengono narrate. Insieme a Quaranta poesie, Il prigioniero forma una sorta di dittico, i due libri sono complementari. E quest’ultimo libro di Michilli appare per più versi un’impresa titanica (sono in tutto 797 pagine), nella quale sono inseriti molti brani di corrispondenza, di diari, ecc., che disegnano un grande quadro della società russa tra gli anni Venti e gli anni Quaranta dell’Ottocento, delle sue tensioni e dei personaggi che la animano. Si tratta di una società bloccata, in cui i grandi spiriti come Lermontov non hanno letteralmente aria da respirare, in cui ogni novità è sospetta e vivere da uomini liberi è impossibile, in cui un anticonformista diventa inevitabilmente un prigioniero, anche se non è in carcere. Nel caso di Lermontov, anzitutto un prigioniero di sé stesso, della insanabile frattura interiore tra l’odio per la vita dell’aristocrazia russa e l’impossibilità di concepire una propria vita al di fuori di quella stessa aristocrazia.
Naturalmente, molti sono i brani poetici che scandiscono i tempi del testo, seguendo lo svolgersi della vita di Lermontov. E molti sono i nessi intertestuali, i rimandi ad altri poeti della letteratura russa ed europea. Sono stato colpito dagli otto versi che Gavríla Románovič Deržàvin scrisse pochi giorni prima di morire, nel 1816, su una lastra di ardesia:

Il fiume dei tempi nel suo scorrere
porta via tutte le umane cure
e annega nell’abisso dell’oblio
popoli potentati e sovrani.
E se pure qualcosa resta
grazie ai suoni della lira e della tromba,
sarà divorato dal cratere dell’eternità
e non fuggirà il comune destino.
(p. 634)

Quaranta poesie

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Ultra-romanticismo russo: questa è l’impressione che mi ha seguito durante tutta la mia lettura di questo libro. Un libro che anzitutto colpisce per la sua sobria bellezza fisica: carta e stampa di una qualità oggi rara, che fanno perfettamente capire come il mondo della carta e quello degli schermi e schermini siano mondi separati. Non conflittuali, ma separati. Con questo libro già prima della lettura godono il tatto e la vista.

Le quaranta poesie che indica il titolo (Galaad Edizioni 2014), sono scelte da Roberto Michilli assieme ad alcuni frammenti. A fronte c’è il testo russo. L’apparato critico è davvero eccellente, e guida anche il lettore che nulla sa di Lermontov alla comprensione della sua arte e alla conoscenza della sua vita, con note puntuali e meticolose, e anche mediante il confronto con altre versioni italiane degli stessi testi (come quelle di Tommaso Landolfi). Naturalmente, questo apre il discorso sulla traducibilità della poesia, soprattutto poi di quella in cui la sapienza metrica – è il caso di Lermontov – gioca un ruolo decisivo. Ma è questo un abisso da cui mi tengo sempre lontano. Pensiamo alla questione posta qui anche da un testo come Nel nord selvaggio solitario sta, che è un rifacimento lermontoviano della celebre Ein Fichtenbaum steht einsam di Heinrich Heine.

Nel nord selvaggio solitario sta
su nuda cima un pino
e dorme oscillando, e una neve fresca
lo riveste come un manto.

E sogna che in un deserto lontano
– nella terra dove si leva il sole,
sola e triste sopra una roccia ardente
cresce una bellissima palma.

Quella di Michail Lermontov è una figura impressionante per molteplici aspetti. Ma, in quanto muore in duello a soli 26 anni, nella condizione di espulso dal centro sociale-culturale della Russia, dopo aver scritto alcuni capolavori che lo pongono ai vertici della letteratura russa e mondiale, incarna una singolare fusione tra genio e vittima sacrificale. Una fusione che non è affatto misteriosa, purché si comprenda il meccanismo che sta – immutabile – sotto le sue innumerevoli declinazioni.

Il sogno di ogni uomo

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I libri di Roberto Michilli hanno questo carattere, che me li fa piacere: una scrittura facile e piana, che senza apparenti pretese stilistiche ma con un suo rigore economico affronta temi rilevanti anche dal punto di vista sociale ed antropologico. L’ambientazione periferica e provinciale attua lo stesso piano della scrittura: una umiltà sostanziosa. Così questo poliziesco Il sogno di ogni uomo (Galaad Edizioni 2013) è un’opera più complessa di quanto possa sembrare ad una lettura affrettata. Esamino qui un paio di punti, anzi tre.

Prima questione. È questo un romanzo poliziesco, nel senso che vi sono omicidi, indagini, e poliziotti come protagonisti: l’amabile e colto commissario Ricci e il suo braccio destro, il calmissimo e metodico Straffi. La coppia di investigatori, qui in una delle tante declinazioni, si presta a virtuosismi e variazioni, come i temi musicali, ad es. la Follia di Spagna. Ma si tratta in questo caso di un giallo o di un noir? Il discorso sul noir l’ho già affrontato anni fa, giungendo a questa conclusione: mentre il giallo classico sembra assumere come presupposto l’esistenza di una società fondamentalmente sana, di cui i criminali sono la parte malata—curabile o da eliminare chirurgicamente—, così che in fondo l’investigatore appare come una sorta di diagnosta, non coinvolto nella condizione patologica di quella specifica parte della umanità sopra la quale esercita la propria arte, il noir contemporaneo tratteggia una società che nel suo insieme è malata, ovvero pencola sull’orlo di una crisi mimetica, cioè della sua dissoluzione. Ora, su questo punto il romanzo di Michilli non è di immediata collocazione: l’ambiente sociale in cui si muove il commissario Ricci presenta infatti sì aspetti di degrado morale, di decadenza, di difficoltà nei rapporti umani, di inadeguatezza delle classi alte, ma non pare affatto trovarsi sull’orlo di una possibile dissoluzione. Sembra infatti tuttavia ben salda la vita provinciale, coi suoi luoghi ameni, la sua vita ancora legata a consuetudini antiche, la sua gastronomia, il piacere della vita. Si può dunque inizialmente propendere per il giallo, un giallo che mantiene fino alla fine viva nel lettore la curiosità e l’interesse per l’identità e il movente dell’assassino, ma che non ha l’intreccio come suo interesse di fondo.

Seconda questione. La violenza che compare all’inizio, con la spietata uccisione di due persone, è sovrabbondante rispetto a quella che si rivelerà esserne il movente, e in aggiunta è perpetrata da un personaggio che non sembrerebbe avere in sé alcuna delle caratteristiche che vengono normalmente associate a chi si macchia di crimini così orrendi: le due vittime sono abbattute con un violento colpo sul cranio e sgozzate con un rasoio mentre giacciono a terra. Che cosa significa questa sovrabbondanza di violenza in quel contesto, ed entro il quadro culturale della borghesia colta e raffinata da cui proviene la mano omicida? Ecco che il sospetto del noir si riaccende. E qui Michilli sembra però voler dire che per quanto relativamente sereno sia il quadro sociale (siamo nel 2002, la grande Crisi non c’è ancora), sono ancora forti i vecchi dislivelli di classe e nello stesso tempo è anche forte in chi sta alla base della piramide la voglia di fuoriuscire dai limiti di una esistenza segnata dal lavoro manuale duro e poco gratificante, la spinta all’ascesa sociale. Conflitti, ma non crisi mimetica generalizzata e dissoluzione. In mancanza di un forte ethos condiviso, la brama di conquistarsi un posto al sole con ogni mezzo, e la contrapposta difesa a tutti i costi del valore italico supremo, la famiglia, possono causare un’esplosione di violenza. Si tratta di quella violenza che si configura come risposta ad una minaccia di sovvertimento dell’ordine, e porta all’espulsione e all’annientamento di chi è portatore di quel sovvertimento. Il fatto che le due vittime siano un maschio ed una femmina, poi, introduce un ulteriore elemento di indifferenziazione mimetica, che sarà confermata dalla soluzione del caso. Ma questi processi di indifferenziazione violenta appaiono qui ancora limitati, non universalmente dilaganti.

Terza questione: il sesso. La vittima, Marisa, la cui storia emerge nel corso del romanzo dai vari racconti dei testimoni e degli inquisiti, è una donna che fa la cameriera e la colf, coltivando il sogno di poter aprire un giorno una sua attività. Come colf frequenta varie famiglie, e in ogni ambiente manifesta una docile disponibilità al sesso. È bella e docile, non può rimanere incinta a seguito di un aborto, non è impegnativa perché non accampa pretese: per questo viene definita il sogno di ogni uomo. E qui appare in tutta evidenza quella miseria della sessualità ridotta a pura immediatezza, che segna la nostra epoca. Marisa però non è un mero simbolo, né una pura ombra sebbene emerga filtrata dai racconti di altri. Da un lato appare quasi una incarnazione della donna-oggetto, della bambola, dall’altro ha invece un suo progetto, che porta avanti con determinazione, possiede quindi il pieno carattere del personaggio.

Concludo con una piccola annotazione sul commissario Ricci, e una più lunga citazione. Uomo colto, ironico, buongustaio e scapolo di ferro, amante della musica e della letteratura, Ricci ha in sé una nota elegiaca, che ben emerge in un bel passo, non privo di aperture metafisiche e che si configura come una variazione sul tema de la vita vera è altrove, con un sedendo e guardando che evoca il grande Recanatese :

«In certe giornate luminose d’autunno, i piccoli ventagli gialli appesi ai rami dei ginkgo, mossi appena dalla brezza, splendevano al sole come tante monete d’oro: al tramonto, quelle larghe dei liriodendri s’accendevano di caldi riflessi color rame. D’inverno il commissario si consolava dei tanti rami spogli col verde cupo dei cedri e delle siepi, ed era bello, a primavera, spiare i primi germogli sui rami e gioire della gloriosa fioritura dei mandorli e dei peschi. Nel caldo delle sere di luglio arrivava poi il profumo struggente dei tigli, a ricordargli che non avrebbe mai raggiunto ciò che inseguiva, ma che era bello e giusto continuare a provarci. A volte, sedendo e guardando, se non aveva né freddo né caldo, né dolori acuti a trafiggerlo, rumori a disturbarlo, riflessi ad accecarlo, tutte le ansie cadevano, dimenticava le paure, non desiderava essere diverso né trovarsi altrove, e riusciva a sentirsi in pace con se stesso e con il mondo. Altre volte, invece, l’assaliva la commozione, e piangeva. Quelle lacrime celebravano quietamente nostalgie e rimpianti, ricordi e sogni, speranze e desideri svaniti, ma erano anche un modo per esprimere quello che sentiva in quei momenti, e che nessuna parola avrebbe mai potuto raccontare. Ciò che la vita potrebbe e dovrebbe essere, e tutto ciò che a noi manca; quella fitta che ogni tanto fa dolere il cuore e scombina i conti della nostra esistenza, facendoci sentire come i bambini delle favole sperduti nel bosco. Ma quelle lacrime esprimevano anche il desiderio di essere libero e presente a se stesso, come un animale marino sopra gli scogli, beato tra il cielo e le onde, al di là o al di qua del bene e del male, ignaro di nostalgie e appagato dal bagliore della luce e delle spume. Sì, quelle lacrime dicevano queste e molte altre cose. Come tutti gli uomini, anche Ricci a volte sentiva che la vita poteva essere più vasta, ricca e completa, ma non sapeva come fare per raggiungerla e viverla.» (pp. 119-120)